A l'origine

source : extraits de la conférence faite le 15 mars 1998 au Lycée de Bellevue a l'occasion du 150ème anniversaire de l'abolition de l'esclavage (Avec des éléments d'actualisation sur les danses de Basse-Pointe introduits en juillet 2007)

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Les danses KB (kalennda-bèlè) sont héritières, de façon syncrétique, des danses cultuelles et profanes des esclaves, transformées dans leur sens et leurs formes par les influences du nouvel environnement, par la répression coloniale, administrative et religieuse, par la nécessité de s'unir dans le cadre du système oppressif, par la confrontation douloureuse avec la culture européenne dominante.

En 1722 , le père Labat signale l'existence des KALENNDA en ces termes :

“La danse est leur passion favorite ; Je ne crois pas qu'il y ait un peuple au monde qui y soit plus attaché qu'eux... Celle qui leur plaît davantage et qui leur est plus ordinaire est le calenda, elle vient de la Côte de Guinéee et suivant toutes les apparences du Royaume d'Arda ... Comme les postures et les mouvements sont des plus déshonnêtes, les Maîtres qiui vivent d'une manière réglée, la leur défendent et tiennent la main afin qu'ils ne la dansent point. Ce qui n'est pas une petite affaire ...”

“Les danseurs sont disposés en deux lignes, les uns devant les autres, les hommes d'un côté, les femmes de l'autre. Ceux qui sont las de danser et les spectateurs font un cercle autour des danseurs et des tambours. Le plus habile chante une chanson qu'il compose sur le champ, surr tel sujet qu'il juge à propos, dont le refrain, qui est chanté par tous les spectateurs, est accompagné de grands battements de main. A l'égard des danseurs, ils tiennent les bras à peu près comme ceux qi dansent en tenant des castagnettes. Ils sautent, font des virevoltes, s'approchent à deux ou trois pieds les uns des autres, se reculent en cadence jusqu'à ce que le son du tambour les avertisse de se joindre en se frappant les cuisses les uns contre les autres, c'est à dire les les hommes contre les femmes. A les voir , il semble que ce soient des coups de ventre qu'ils se donnent, quoiqu'il n' y aient cependant que les cuisses qui supportent ces coups. Ils se retirent dans ce moment en pirouettant, pour recommencer le même mouvement avec des gestes tout à fait lascifs, autant de fois que le tambour en donne le signal, ce qu'il fait plusieurs fois de suite. ...” Cette description n'est pas sans rappeler la danse actuelle du Mabélo de la région samaritaine.

A la fin du XIXè, Lafcadio Hearn de passage en Martinique parle de la Caleinda : “Les anciennes danses africaines, la caleinda et la bèlè ... se dansent le dimanche au son du tambour dans presque toutes les plantations de l'île ... La caleinda ne se danse que par des hommes tous nus jusqu'à la ceinture et qui font tourbilloner de lourds bâtons en une mimique de combat. ...” Cela nous renvoie davantage à “larivyè léza” du nord-caraibe.

Certains auteurs de l'époque parlent de danses « obscènes », lascives », « déshonnêtes ». Mais nous savons que c'était leur manière de qualifier, avec les préjugés de leur culture, certaines danses des esclaves ou, plus tard, du peuple noir, et dont les symboliques sont encore présentes dans certaines danses d'aujourd'hui.

Jacqueline Rosemain, dans son ouvrage “La musique dans la société antillaise” (et Gabriel Entiope dans “Nègres,danse et résistance” va dans le même sens) soutient la thèse que les kalennda étaient les danses religieuses des esclaves africains liées aux trois grands cultes de la fécondité : celui de la fécondité de la mort, celui de la fécondité de la terre, et celui de la fécondité de l'Homme. Il n' y avait pas une kalennda mais des kalennda. Ces kalennda étaient de grands moments de rassemblement des esclaves auxquels se joignaient les marrons. Ces Assemblées religieuses étaient des lieux où se reconstituait “la communauté”, “la société”, où les esclaves construisaient leur nouvelle unité, où la résistance s'exprimait et souvent s'organisait.

Bien sur, il n'y avait pas que ces danses religieuses, et elles-mêmes pouvaient être pratiquées de façon et dans un contexte profanes.Les chroniqueurs décrivent bien d'autres danses. Et les “Banboula”, ces rassemblements dansés du dimanche après-midi au cours desquels les maîtres autorisaient les danses nègres autres que la kalennda afin de combattre justement les kalennda, sont signalés dès les débuts du XWIIIè siècle. Cependant, on signale aussi que très souvent ces banboula, malgré les interdits, se transforment en kalennda. C'est dire à quel point les nègres y étaient attachés.

On aurait tort de rechercher, aujourd'hui, l'héritage de ces danses cultuelles uniquement dans celles portant le nom de kalennda. Leur influence peut s'observer dans l'ensemble du patrimoine kalennda-bèlè (dans les caractères de la gestuelle générale en Martinique, dans les fameux “jé” du bèlè par exemple, ou encore dans la biguine, ou encore dans certains aspects des danses des salles de bals ou des discothèques ...).

Lafcadio Hearn en 1887 dans “Esquisses martiniquaises” parle ainsi du bèlè :

[…] la caleinda et la bèlè (une ancienne danse africaine) se dansent le dimanche au son du tambour dans presque toutes les plantations de l'île ... Nu jusqu'à la ceinture, l'habile joueur de tambour chevauche son instrument, et joue simultanément des deux mains, en prenant soin que la corde vibrante soit horizontale. Parfois il appuie le talon soit légèrement soit plus fort contre la peau, de façon à produire des changements de ton ... Cependant un petit garçon ne cesse de frapper l'extrémité découverte du tambour avec un bâton, de façon à produire un accompagnement sec et retentissant. Le bruit du tambour lui-même, bien joué, exerce un pouvoir farouche qui produit et domine toute l'exaltation de la danse. ...“ Qui ne reconnait pas ici la pratique actuelle de “tanbou déjanbé”. Malheureusement, Lafcadio Hearn ne décrit que le jeu musical.

Jacqueline Rosemain de son côté fait remonter les “Bel-airs” au XVIIIè siècle et les classe comme composante de la musique serve. Elle distingue les bel airs des ateliers, dres coups de main, des sociétés, de sociétes. Ici, on comprend que, dans sa clasification, elle privilégie le chant. Pour ce qui est de la danse, elle se serait construite au cours des banboulas avec l'introduction des contredanses.

Gabriel Entiope, lui aussi , dit que “Parmi les danses des esclaves des plantations, l'une des plus populaires, à part le Calenda, a été le bèlè (bel-air) aux XVIIIè et XIXè siècles”.

La plupart des auteurs attribuent l'ensemble ou une de ces quatre origines ( deux françaises et deux africaines) au mot “Bèlè” ou “Bel-air”.

“En Yoruba, bèlè désigne une grande fête qui marque la fin des récoltes ...

et en Baoulé on appelle douô bèlè la récolte des ignames ... C'est l'occasion de grandes réjouissances et donc de danses.” Joséphau confirme ces origines africaines de “bèlè” et ne croit pas en une simple traduction créole de “bel-air”.

“Lorsque les airs de cour conquièrent les salons des colons, les esclaves appelleront leurs chants air et en créole, ils diront : “on air”, c'est à dire “un air”. Dans le même temps les missionnaires leur font apprendre les danses françaises, en leur disant qu'elles leur donnent un beau maintien, un bel air...”

Pour Dominique Cyrille, on a beaucoup sous-estimé jusqu'à maintenant l'importance du syncrétisme entre les peuples et les cultures nègres déportées en Martinique. Nos danses actuelles résulteraient d'une fusion entre ces danses originelles, kalennda, bèlè et autres, cette fusion intégrant également sous des formes diverses (éléments de gestuelle, éléments chorégraphiques, espace, temps ...) la pression de la culture dominante et imposée et notamment les contredanses (ce sur quoi d'ailleurs toutes les analyses concordent).

La stratégie du détour est encore ici davantage marquée. Le bèlè samaritain en offre un exemple remarquable. On voit bien comment la gestuelle et la symbolique nègres se sont glissées dans le cadre européen de la quadrille, comment ils l'utilisent, comment on en arrive même à avoir davantage des carrés “arrondis” que de véritables carrés (l'Afrique, en effet, ne connaissant pas les chorégraphie en carré).

Le kalennda-bèlè, de 1848 aux années 1950, est débordant de vie dans les régions que nous avons citées, au sein de la paysannerie : C'est le temps des kay bèlè, de la pratique des won bèlè, le samedi et le dimanche, organisée sur le modèle des koudmen paysans, des “dansé lalin klè” qui, pour certains sont interdits aux enfants, des grands compositeurs et pratiquants qui vont marquer la mémoire orale : Jean Annette, Féfé Marolany, Galfétè, Emile Laposte, Clémence Boniface, Stéphane Blanchard, Hayot ...

C'est aussi le temps, comme pour le danmyé, de la consolidation des préjugés racistes. Le renforcement du BAGAY DJENDJEN et du BAGAY VYE NEG au sein des classes moyennes est à la mesure de l'attachement que portent une fraction des couches populaires noires au Kalennda-bèlè (KB).

Comme pour le danmyé, les années 60 et 70 seront difficiles. L'émigration, le nouveau mode de vie qui s'installe, et la mort aussi, dévorent les forces du kalennda-bèlè. Le recul est presque total dans le sud. Dans le nord-atlantique, l'organisation en groupes folkloriques va favoriser un certain maintien de la tradition, mais aussi l'affaiblissement du sens et sa désorganisation en tant que culture vivante.

 

Le renouveau

Le renouveau actuel du kalennda-bèlè, parfaitement observable, participe de la même problématique de résistance des siècles précédents. Les Afro-martiniquais d'aujourd'hui ont eux aussi compris qu'il faut organiser la survie de leur culture dans les conditions d'un “nouveau pays” (la société moderne c'est à dire désormais plus urbaine que rurale, participant de plus en plus de l'écrit davantage que de l'oral, aux régions désenclavées par le développement des transports, à l'esprit remodelé par l'école et l'essor des moyens de communication, à la démographie perturbée par l'émigration ...), qu'il faut s'appuyer sur l'héritage de la société traditionnelle pour mieux vivre et survivre aujourd'hui et non pas pour caresser le rêve nostagique et suicidaire d'un retour “an tan lontan”, qu'il faut, comme nos ancêtres esclaves renégocier nos éléments culturels, composer avec la société actuelle afin que ne meure pas le marronage culturel.

Les multiples associations ont pris le relais des quartiers. Les lékol kalennda-bèlè et les activités d'initiation dans d'autres structures ont pris, comme lieux principaux d'apprentissage, le relais des won bèlè dans les quartiers. Les swaré bèlè, les animations “fèmen lawonn”, les spectacles scéniques, ont pris, comme principaux espaces de vie, le relais également des won bèlè (qui étaient à la fois lieux d'apprentissage et espaces de vie) et s'affirment comme une alternative au cadre proposé par la culture dominante : les spectacles-podium des groupes folkloriques. Même l'Education nationale avec les APS traditionnelles, et les autres lieux de formation (structures de formation d'animateurs, centres culturels ...) peuvent abriter la volonté de survie et de vie.

Mais aussi, retrouver et redéfinir un sens, qui prennent le relais des anciennes religions noires et de la forme rurale des croyances et du “mannyè viv” qui leur ont succédé ; mais aussi redéfinir l'espace et le temps de la danse (aujourd'hui confrontés aux modèles occidentaux imposés) qui puissent permettre de préserver l'essentiel ; mais aussi redonner une base économique à la pratique vivante du kalennda-bèlè : Tels sont aujourd'hui des chemins d'un nouveau marronage, une partie du contenu de la résistance actuelle.

Le Kalennda-bèlè se réorganise donc comme un “art repère pour l'affirmation et le développement de l'expression rituelle, gestuelle et chorégraphique martiniquaise"

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